Marino Marini: Reiterbild "Il Miracolo"

Marino Marini (1901–1980)

Vom Niedergang des italienischen Faschismus 1943/45 blieb der Künstler Marino Marini beruflich weitgehend unbeeinträchtigt. Zwar waren 1942 bei Bombardierungen zahlreiche Arbeiten in seinem Atelier zerstört worden, doch hatte er sich bereits zuvor mit seiner Ehefrau in die Schweiz zurückgezogen, wo er bis 1945 lebte. Diese Distanz wirkte sich bei seiner Rückkehr nach Italien günstig aus: Die zuständige Commissione di Epurazione überprüfte Marinis politische Verwicklung in das Regime Mussolinis, sprach jedoch keine Sanktionen aus. Marini konnte sein Lehramt an der Accademia di Brera in Mailand fortführen. Der politische Umbruch bedeutete somit keinen Einschnitt seiner Laufbahn. Im Gegenteil markierte schon bald die Retrospektive auf der internationalen Großausstellung Biennale di Venezia 1948 seinen internationalen Durchbruch und leitete eine Phase großen Erfolgs ein.

Sein künstlerischer Aufstieg hatte bereits vor dem Krieg eingesetzt. Nach einer Ausbildung an der Accademia di Belle Arti in Florenz entwickelte Marini unter dem Einfluss etruskischer Kunst eine eigenständige, archaisch reduzierte Formensprache. Seit den späten 1920er Jahren war er international präsent, stellte in europäischen Metropolen aus und erhielt 1929 eine Professur in Monza. Preise auf der Quadriennale in Rom sowie Beteiligungen an der Biennale in Venedig festigten seine Stellung im italienischen Kunstbetrieb der 1930er Jahre.

Diese Karriere verlief im Kontext des faschistischen Staates. Marini war Mitglied der faschistischen Partei (Partito Nazionale Fascista), was für akademische Positionen faktisch Voraussetzung war, jedoch noch keinen eindeutigen Schluss auf seine ideologische Überzeugung zulässt. Offenbar hatte er eine ambivalente Position: Er beteiligte sich 1936 und 1941 an Wettbewerben für staatliche Monumente, darunter das Monumento alla Vittoria d’Africa in Mailand, ein Projekt mit klar propagandistischer Zielsetzung. Auch wenn seine Entwürfe nicht realisiert wurden, dokumentieren diese Teilnahmen die Bereitschaft, im offiziellen Kulturbetrieb mitzuwirken. Zugleich profitierte er von staatlich organisierten Ausstellungen und Preisen, die im faschistischen System zentrale Instrumente der Förderung darstellten.

Eine enge Bindung an führende politische Akteure oder eine aktive Mitarbeit an programmatischen Bildkonzepten des Regimes ist hingegen nicht nachweisbar. Marinis Skulpturen vermeiden meist direkte politische Symbolik. Seine seit den 1930er Jahren entwickelten Reiterfiguren etwa zeigen weniger Triumph als Spannung und Instabilität; sie lassen sich daher sowohl in konventionelle Bildtraditionen einordnen als auch als bewusste Distanz zu heroischen Idealen lesen. In späteren Äußerungen interpretierte Marini diese Haltung selbst als Abgrenzung gegenüber dem offiziellen Kunststil.

Zu berücksichtigen sind die vergleichsweise offenen Rahmenbedingungen der italienischen Kulturpolitik, die – anders als im nationalsozialistischen Deutschland – einen gewissen Stilpluralismus und auch eine radikal moderne Formensprache zuließ. Diese Situation bot Raum für künstlerische Eigenständigkeit, erforderte jedoch ein Maß an Anpassung an die herrschenden kulturpolitischen Leitlinien.

Nach 1945 profitierte Marini von internationalen Kontakten, etwa zu Galeristen wie Curt Valentin und Erica Brausen. Sein Werk wurde nun verstärkt als Ausdruck zeitübergreifender existenzieller Fragen interpretiert. Während seine internationale Reputation kontinuierlich wuchs, traten öffentliche, politisch aufgeladene Aufträge in den Hintergrund. Eine prominente Ausnahme hiervon ist in den Niederlanden zu finden: Anlässlich seiner Einzelausstellung im Museum Boijmans van Beuningen erwarb die Stadt Rotterdam im Jahr 1957 eine Version von Marinis „Großem Wunder“ (Il Grande Miracolo), einem bedrohlich kippenden Reiterstandbild, und verwendet es bis heute für ein Mahnmal zu Ehren lokaler Opfer des Nationalsozialismus. Der Ausschuss für die künstlerische Ausgestaltung des Landtagsgebäudes kam 1960 nach intensiver Diskussion überein, das bronzene „Il Miracolo“ von 1953/54 für das Foyer zu erwerben.